4:48 PSIHOZĂ, după Sarah Kane
În ultimul timp, atenţia pe care a captat-o Sarah Kane în spaţiul teatral românesc este extraordinar de amplă. Care ar putea fi cauzele unei asemenea „explozii” ale montării pieselor ei? Ar putea fi dorinţa extravagantă a artiştilor de a şoca, suflul nou pe care textele sale îl aduc într-o sală de spectacol, nevoia de a spune „verde-n faţă” lucruri care până acum au fost spuse prin învăluire, sau toate aceste lucruri la un loc. Criticul Aleks Sierz aduce un argument foarte simplu şi totodată foarte adevărat: „My basic argument is really simple: in-yer-face theatre is contemporary theatre” (Sierz 2000). În site-ul dedicat dramaturgilor britanici ai anilor ’90, Sierz defineşte termenul „in-yer-face” ca fiind genul de teatru care transmite mesajul într-un mod agresiv şi provocator, imposibil de ignorat, confrontaţional, care invadează spaţiul intim al spectatorului. De asemenea, el nu permite o atitudine distanţată a actorului sau spectatorului, este ceea ce s-ar putea numi un „teatru experienţial”, nu speculativ, care impune o nouă sensibilitate estetică.
Dacă ar fi să analizăm din punct de vedere istoric naşterea in-yer-face theatre în Marea Britanie şi nu în altă parte, am putea ajunge la concluzia că atât publicul, cât şi autorii dramatici de la Shakespeare, Marlowe până la autorii teatrului alternativ ai anilor ’60 deţin un apetit pentru scene de violenţă, atât indusă, cât şi arătată. Ce au în plus creatorii din valul anilor ’90 este definirea originilor pe linia Jarry-Artaud. Teoriile in-yer-face sunt foarte apropiate de scrisorile despre cruzime ale lui Artaud.
În „Teatrul şi cruzimea”, Artaud spune „dacă doreşte să-şi recâştige necesitatea, teatrul trebuie să redea tot ce ţine de iubire, crimă, război şi nebunie” (Artaud 1997, 69) El vorbeşte de acele momente de criză care schimbă logica lucrurilor, care se eliberează de convenţiile sociale obişnuite şi începe să se ghideze după alte legi. Acest „tot ce ţine de” (iubire, război, crimă, nebunie) se referă la intensitatea înaltă la care trebuie arătate aceste elemente care ţine umanitatea în legătură directă cu un plan superior ei. Omul este privit dintr-un „punct de vedere metafizic” (Artaud 1997, 74). Dacă e să analizăm aceste elemente în dramaturgia in-yer-face, atunci am ajunge la conluzia că textul „Blasted” al Sarei Kane aplică întrutotul aceste „legi” artaudiene. Cu toate acestea, el a fost privit de critică drept un text scris cu o furie juvenilă, plin de violenţă gratuită. Cum spunea şi Aleks Sierz „Pe trenul spre casă am scris: ‚Piesa lui Kane te face să simţi, nu să gândeşti’. S-a dovedit că mă înşelasem: te face să gândeşti, dar numai după ce ţi-ai revenit din şocul vizionării ei.” (Saunders 2009, 20). Pentru a capta atenţia, dramaturgia nouă are nevoie de această doză esenţială de şoc, pentru a putea să-şi expună mai apoi adevăratele intenţii şi idei despre lume. Asemeni teatrului cruzimii, in-yer-face doreşte să „reinvestească teatrul cu noţiunea unei vieţi pasionale şi convulsive” (Artaud 1997, 98). Astăzi, o atitudine „călduţă” în ceea ce priveşte restabilirea relaţiei dintre om-univers nu mai are niciun impact în faţa spectatorilor secolului al XX-lea, şi în special al finalului de secol. Pentru că, în primul şi în primul rând, cruzime înseamnă conştiinţă aplicată. Viaţa nu se poate simţi decât prin alăturarea ei la moarte: „(...) ştim cu toţii că viaţa este întotdeauna moartea cuiva” (Artaud 1997, 82)
Pe aceste considerente am început proiectul la „4:48 Psihoză”. La o primă lectură, textul pare unul foarte poetic, însă, la o privire mai atentă este mai mult de atât. Modalitatea ei de construcţie este foarte specială, sub forma unei confesiuni-discuţie, care se pretează la existenţa mai multor actori în scenă sau a unuia singur. Unitatea de timp şi spaţiu este şi ea foarte vagă, iar locul pe care îl oferă textul spectatorului este şi acesta unul de luat în seamă. Cum spunea şi Graham Saunders în conferinţa susţinută în 6 decembrie 2008 la Cluj, spectatorul este „martor la trauma unei dureri recitate” (Saunders 2009, 25). Din punctul de vedere al relaţiei spectacol-public, textele finale ale Sarei Kane migrează de la ostilitate la empatie. „4:48 Psihoză” se axează tocmai pe această prezenţă a ascultătorului în sala de spectacol (sau spaţiu amenajat). Boala, ca subiect central nu trebuie privită ca fiind un studiu de caz, ci trebuie luată ca logică a întregii piese. Ea dictează felul de a gândi atât al actorului, cât şi al ascultătorului/spectatorului.
Există la mijloc o doză destul de pregnantă de voyeurism, în care îndemnul „Nu mă privi” cere de fapt, exact contrariul. George Banu observă următoarele despre ce înseamnă de fapt termenul „voyeurism”, diferenţiindu-l de „supraveghere”: „Voyeurismul are ca ţintă corpul, ale cărui detalii le observă cu o discreţie nepermisă, şi actele intime, la vedere cărora se delectează fără urmă de pudoare. Aşadar, deşi au strategii înrudite, supravegherea şi voyeurismul nu urmăresc acelaşi scop. (...) voyeurismul se practică în nume personal, expresie a unui irezistibil impuls fizic secret” (Banu 2007, 31)
Este vorba tocmai despre această organicitate dată de impulsuri fizice, mai mult decât psihologice. Acest lucru este dictat şi de tipul de scriitură abordată de Kane. Ca un exemplu, aceasta, în timpul unui workshop de dramatugie le-a cerut participanţilor să vorbească despre cea mai mare frică a lor. Autenticitatea şi „viaţa” scriiturii vine din curajul creatorului de a vorbi „de pe marginea prăpastiei” (Morales 2009, 101) şi de a lua în piept frica lui personală de anumite problematici. Citind „ 4: 48 Psihoză” prin această prismă, ajungem la concluzia că mecanismul întreg de redactare al textului, o fi avut un scop terapeutic la bază. Această ultimă creaţie nu poate fi desprinsă de destinul tragic al autoarei. Probabil aceasta este prima capcană în care se poate cădea. În prefaţa volumului de dramaturgie de la Methuen drama, David Greig când spune că „It would be a pity if, in attending of the mythology of the author, we were to miss the explosive theatricality, the lyricism, the emotional power, and the bleak humour that is contained within the plays themselves” (David Greig 2001, ix)
„4:48 Psihoză” (premiera: 6 mai 2011, teatrul Puck)
Premise.
Într-o primă fază a fost căutarea unui text contemporan care să poată permite o interpretare conform teoriilor artaudiene. Prima regulă de bază a acestora este faptul că „teatrul este oriental” (Féral 2009, 20), cu un limbaj unic aflat la „jumătatea drumului dintre gest si gând” (Artaud 1997, 72). Pornind lucrul sub forma unui experiment, curând am ajuns la concluziile Arianei Mnouchkine, care spune în dialogurile sale cu Josette Féral: „A începe o operă înseamnă a porni într-o aventură (...) crezi că descoperi Indiile, dar descoperi America” (Féral 2009, 26).
Am transformat piesa Sarei Kane într-un one woman show şi am încercat să realizăm povestea din spatele personajului asemeni unui puzzle. Concluziile la care s-a ajuns din discuţiile cu actriţa (Raluca Lupan) au fost următoarele:
„La fel ca personajele tragediilor clasice, personajul din 4.48 Psihoză este surprins într-un moment de criză. Incapabil de a se auto-percepe ca fiind o persoană de sine stătătoare, Femeia „Hermafrodit” simte fizic ruptura ce s-a petrecut între trupul ei şi suflet. Este conştientă de această dublare dureroasă, pe care încearcă să o exprime cuiva. Nevoia ei de comunicare şi totuşi respingerea comunicării atunci când ea are loc este unul din paradoxurile prin care este realizat personajul. Deprimarea este motorul întregii acţiuni scenice. Relaţia dintre femeie şi public este una de respingere şi empatie totodată; respingere din partea ei („Nu mă privi”) şi empatie din partea lor. Pentru a putea fi înţeleasă, spectatorii trebuie să fi păşit în zona bolii. O distanţare faţă de ea nu poate constitui condiţia spectatorului-empatic, pe care se bazează relaţia personaj-spectator.” (vezi caietul de regie din anexe)
Totul se rezumă pe capacitatea actorului de a fi în prezent. Ce înseamnă acest lucru? Jocul actoricesc trebuie să fie „convex” si „concav” deopotrivă (Mnouchkine 2009, 25). Actorul trebuie să aibă capacitatea de a proiecta si de a primi un feedback de la privitori. Pentru ca această relaţie să fie posibilă, sinceră si „justă” (Lecoq 2009, 34) trebuie ca jocul „convex” să aibă o latură primară şi organică. Monique Borie scrie: „Limbajul iniţial e ritmat. Ritmul este primordial. Pentru studierea acestui limbaj există 3 laboratoare: copilul, primitivul si nebunul” (Borie 2004, 17). Pentru a ajunge la textura personajului nostru, am încercat să apelăm la toate aceste trei laboratoare, pentru a conferi o zonă mult mai interesantă de studiu. Un personaj problematic trezeşte interesul şi prin trei elemente care nu trebuie să lipsească pentru a se produce empatia dintre el şi public: o doză de ludic, şocul unor gesturi aparent instinctuale şi nepremeditate şi obsesiile pe care acesta le are. Toate aceste trei elemente au realizat o bază de pornire a personajului din „4:48 Psihoză”.
O abordare distanţată a analizei personajului nu ar fi fost necesară în acest caz, aşa că am încercat să găsim modalităţi de a găsi o linie credibilă, astfel încât actriţa să joace „egocentrismul propriu personajului” (Cohen 2007, 43) . A separa jocul scenic de viaţă şi de propriile trăiri şi experienţe, în acest caz nu este un lucru indicat, iar această acţiune este una pe cât de sensibilă, pe atât de riscantă, într-o oarecare măsură. A fi înăuntrul problemei şi a trage concluzii distanţându-te de ea nu este un lucru uşor. De-a lungul a trei luni de repetiţii, actriţa a trecut prin infinite stări şi nenumărate autoanalize, care sunt procese extrem de folositoare şi totodată intime. Pentru ca cercetarea să dea rezultate mai bune, am început căutarea spaţiului ideal în care aceasta să aibă loc. Am ajuns la concluziile că locul ar trebui să fie unul vizibil inconfortabil, atât pentru actor, cât şi pentru spectator. Am ales un colţ al unei camere, un spaţiu de 2mx 2m delimitat cu linii de cretă pe podea. Distanţa dintre „scenă” şi primul rând de spectatori este de cel mult cinzeci de centimentri. Explicaţia alegerii acestui loc este una simplă: „o cameră de spital în care Femeia pare că s-ar fi închis din proprie iniţiativă, trasând cu creta o separare fizică între ea şi spectator. Simţind lipsa unei alte prezenţe, ea începe să deseneze pe pereţi celelalte personaje virtuale.
Respingerea prezenţei fizice şi proiectarea ei într-un univers virtual mai real decât însăşi realitatea” (vezi schiţele de spaţiu din anexă).
Această uniformizare a experienţei spectatorului cu aceea a actorului ne duce cu gândul la esenţa artei performance-ului, aşa cum o defineşte Hans-Thies Lehmann în „Teatrul postdramatic”: „încercare de a conceptualiza arta, în sensul în care ea să nu ofere o reprezentare, ci o experienţă a realului (timp, spaţiu, corp), care se doreşte a fi directă”. (Lehmann 2009, 186). În plus, „Artistul- în performance art, izbitor de frecvent o artistă- organizează, duce la îndeplinire şi exhibă acţiuni care se răsfrâng asupra propriului corp” (Lehmann 2009, 190). Concluzia acestor două citate ar fi faptul că esenţa performance-ului este constituită de Artistul devenit Victimă. În acest sens, ce poate fi oferit ca material de exploatare mai mult decât corpul lipsit de apărare al unei femei? (vezi ilustraţia 2.4)
Există o adevărată estetică a spaimei, aşa cum constată Bohrer, încă din Grecia antică până în modernitate, iar în „4:48 Psihoză” această constantă este nelipsită. Frica de moarte şi de viaţă a victimei devenite agresor, nesiguranţa, umilinţa, ruşinea, mânia, tăcerea. De-a lungul textului, cea mai folosită didascalie este „tăcerea”. Consider ca acest cuvânt pus între paranteze este mai mult decât o simplă didascalie; ea ascunde sensul dialogurilor/monologurilor. Toate gândurile sunt înăbuşite sub o linişte plină de furie, care implică Aşteptarea. Liniştea dinaintea cuvântului este una plină de tensiune si energie, care implică actorul fizic şi psihic, transformând-o într-un element aproape material. Această aşteptare este vitală şi creşte interesul publicului.
Pentru „contorizarea” acestei tensiuni, am folosit în scenă un ceas al cărui ticăit se aude pe toată durata spectacolului. El are două înţelesuri: sugerează singurătatea în care se află Femeia şi, totodată, prin ritmul lui implacabil este un simbol al întregii lumi. Adevărata tragedie umană este realizarea faptului că orice am face, nu putem schimba mersul lucrurilor. Fenomenele şi timpul rămân aceleaşi pentru toată lumea, orice s-ar întâmpla. De asemenea, ceasul reprezintă şi factorul major de stres al personajului. Surprins într-o criză, ticăitul ii aminteşte de timpul pe care îl mai are de trăit printre „prieteni”- simbolizaţi prin imaginea pietricelelor aruncate în tot spaţiul de joc. La fel cum spune si Joanne Akalaitis: „Spaţiul teatral este şi un spaţiu psihologic, geografia fizică este si geografie emoţională” (Mitter 2011, 196). Ceea ce am încercat prin spaţiul propus a fost o reprezentare fizică a problemelor personajului. „Interiorul şi exteriorul împreună” (Mitter 2011, 196) . Căutarea luminii (care poate însemna atât credinţa, liniştea, stabilitatea mintală, cât şi moartea) este leit-motivul textului, spaţiului şi întreg spectacolului.
Revenind la sfera performativă a producţiei, însuşi textul permite o astfel de abordare. Se poate încadra în ceea ce Lehmann numeşte „performance text”: „el (textul) devine mai mult o pretenţă decât reprezentaţie, mai mult proces decât rezultat, mai mult manifestare decât semnificare, mai mult energetică decât informaţie” (Lehmann 2009, 111)
Colaborarea regizor-actor
La conferinţa despre Sarah Kane susţinută la Cluj, Graham Saunders spune că teatrul in-yer-face este un teatrul al senzaţiilor. Transmiterea acestora de la un individ la altul se face printr-un filtru subiectiv, foarte greu de explicat. El se face organic, într-un mediu care se bazează, într-o primă fază pe încrederea reciprocă dintre colaboratori (în cazul de faţă, actor-regizor).
La fel cum crede Mnouchkine, în acest caz, „partea esenţială a meseriei regizorului este în a face loc imaginaţiei actorului” (Féral 2009, 63).
Discuţiile de la primele întâlniri au creat ipoteze, care la rândul lor au constituit mici teme de improvizaţie provocatoare pentru actor. Jocul cu pietricelele, cântecul de la început, trasarea liniilor de cretă- toate aceste acţiuni aparent simple au format un punct de pornire a personajului, elemente care se cereau dezvoltate pe tot parcursul spectacolului. Acţiunile provin aşadar, în urma unui étude, termen înţeles dintr-o sferă grotowskiană, a „improvizaţiei în cadrul unei structuri” (Richards 1995, 14).
Aşa cum afirmă Kama Gingas despre lucrul în teatru, „obstacolele sunt salvatorii voştri” (Freedman 2009, 247), de-a lungul repetiţiilor ne-am confruntat cu o multitudine de factori, atât auto-impuşi (spaţiul inconfortabil, apropierea prea mare a publicului, sunetul de ceas devenit insuportabil), cât şi interveniţi pe parcurs (pierderea treptată a spontaneităţii sau a tensiunii bune, blocajul, nesiguranţa că am urma linia bună a spectacolului). De-a lungul a trei luni de muncă am încercat combaterea acestora prin exerciţii fizice de view points, învăţate la diverse workshopuri, jocuri, exerciţii inspirate din teoriile lui Grotowski, Yoshi Oida sau Jacques Lecoq. Acestea şi-au atins şi scopul unei „goliri de sine” şi acceptare a personajului.
Una din cele mai problematice părţi a fost constituită de momentul de teatru-dans (vezi ilustraţia 3.4). Prin intermediul acestuia se dorea ruperea ritmului de până atunci al spectacolului şi introducerea unui element neaşteptat. În plus, am fi dorit ca momentul descrierii medicaţiei personajului să fie reprezentat prin prisma bolnavului, prin schimbările pe care acestea le provoacă asupra fizicului şi psihicului. Pentru realizarea lor, am căutat în text doar reacţiile medicamentelor şi stări care ar fi putut fi ofertante unui joc. Am început realizarea unor mici acţiuni, fiecare cu „Jo Ha Kyu” (Oida 2009, 51) propriu, adică început-mijloc-final. După realizarea lor am început să creăm legături între ele şi să le repetăm pentru a da senzaţia unor acţiuni mecanice, depersonalizate. „Performer should ground his work in a precise structure- making efforts (...) The things to be done must be precise” (Wolford and Schechner 1997, 378). Precizia şi detaliul gestului reprezintă cruzimea de care vorbeşte Artaud, cruzimea de a atinge perfecţiunea şi a-ţi depăşi limitele.
Această rupere de ritm este binevenită în structura spectacolului, deoarece ea reprezintă schimbarea. Personajul nu mai poate fi la fel în urma medicaţiei, gândirea lui devine din ce în ce mai fragmentată, stările sunt confuze şi se amestecă între ele, extazul carnal se contopeşte cu cel mistic, moartea cu viaţa, lumina cu întunericul. Totul devine un haos. „Haosul, nu conflictul este esenţa dramei” (Mitter 2011, 201)
O altă problematică a constituit-o realizarea celor două episoade schizoide. Personajul vorbeşte cu sine ca şi când acesta ar fi un altul, este Doctor şi Pacient- Victimă şi Agresor. Această dedublare trebuia realizată nu numai la nivel textual, ci şi în interpretare, în poziţia corporală, atitudine ş.a.m.d. Am ales ca personajul să realizeze acţiuni mici care să elucideze această intenţie de separare.
Dacă în primul episod, în timpul dialogului cu sine, Femeia îi desenează „inconştient” cu creta unui personaj fictiv sâni şi organe sexuale masculine, transformându-l într-un hermafrodit- imaginea Sinelui ucis, în al doilea acţiunea este una aproape imperceptibilă. Personajele se creează în funcţie de cum ţine acesta ţigara în mână. Apropierea publicului de spaţiul de joc permite realizarea acestor detalii minuscule, mai mult decât evidente (vezi ilustraţia 4.4).
Receptarea publicului.
Un act artistic care se produce la o distanţă atât de mică de receptori riscă foarte mult, de ambele părţi.
Nivelul de stres pe care-l implică apropierea aproape totală de spaţiul de joc al spectatorilor, necesită un artist cu un foarte mare curaj şi un sistem nervos puternic pentru a fi în stare de a se prezenta lipsit de apărare, înconjurat de public.
Pe de altă parte, nici scaunul de spectator nu este unul dintre cele mai confortabile. Apropierea îl transformă într-o parte integratoare al spectacolului, reprezentând una din cele mai importante fraze din spectacol „Şi erau cu toţii acolo, până la ultimul, şi-mi ştiau numele în timp ce mă agitam ca un gândac pe spătarele scaunelor lor”. Sfera publicului se îndreaptă, potrivit lui Banu, spre zona tabu a voyeurismului: „Jocul se joacă întotdeauna în doi. Această diviziune permite privirii, auzului sau substitutelor lor sa acţiuneze pentru a-i interzice celuilalt să aibă un secret, să ascundă ceva. Şi pentru a-i anihila astfel puterea.” (Banu 2007, 32)
Întreg spectacolul se bazează pe relaţia dintre putere dintre actor şi spectator, o adevărată luptă între o parte activă şi una pasivă, între viaţă şi moarte. Capitularea din final al personajului aduce involuntar şi o doză de (auto)învinuire a spectatorului.
Prin acest spectacol s-a încercat o reprezentarea a luptei dintre viaţă şi moarte, convenţional si neconvenţional, Eu şi Lume.
Concluzii.
În ultima vreme, fenomenul in-yer-face theatre a cuprins şi spaţiul teatral românesc, o dată cu dramaturgia Sarei Kane. De ce a fost posibil o asemenea explozie la câţiva ani de la moartea autoarei? Răspunsul este simplu: piesele sale reprezintă cel mai bine o frescă a societăţii contemporane aşa cum este ea: crudă, nemiloasă, părăsită de mistic şi veşnic în căutarea lui, de multe ori absurdă.
Pentru ca noul concept in-yer-face să fie mai pregnant simţit, am ales în montarea one woman show-ului „4:48 Psihoză” un spaţiu foarte mic, inconfortabil ca distanţă atât pentru actor, cât şi pentru spectator. Această apropiere a permis o nouă perspectivă din interior asupra universului psihotic al personajului suferind: „Patients suffering from psychosis have impaired reality testing; that is, they are unable to distinguish personal, subjective experience from the reality of the external world.” (www.faqs.org)
Într-adevăr, linia de percepere a interiorului şi exteriorului personajului este una extrem de subţire. Spectatorii, reprezentanţi ai lumii adevărate plonjează în universul Femeii, captive într-o cameră de spital, fiind martorii tragediei sale.
În realizarea spectacolului am încercat să înaintăm pe linia Artaud-Grotowski, dar şi pe elemente stanislavskiene, dezvoltate în exerciţii prin care s-a ajuns la textura personajului.
Având o implicare personală suficient de mare şi folosind prezenţa spectatorului ca parte integratoare a spectacolului, „4:48 Psihoză” este mai mult un performance decât un spectacol de teatru în înţelesul clasic.
Bányavirág”/ „Flori de mină", de Szekely Csaba
Un articol din 24 martie 2011 din Dilema veche a numit textul lui Székely Csaba („Flori de mină”, în traducere) ca fiind „unul dintre cele mai bune texte ale dramaturgiei contemporane” (Stoica, 2011). Avându-l ca dramaturg, echipa companiei Dupblat şi-a început experimentul teatral (ilustraţia 1.2). Diferit faţă de alte echipe a fost faptul că membrii companiei sunt de naţionalităţi diferite şi, pe lângă schimbul profesional a mai avut loc şi un schimb cultural. Dacă la început bariera lingvistică ne-a blocat aproape pe toţi cei implicaţi în proiect, zilele următoare am încercat să ne găsim alte modalităţi de exprimare prin care să ne facem înţeleşi.
În „Puterea interpretării scenice”, Robert Cohen îl citează pe Mike Nichols „Există un soi de teroare mută care pune stăpânire pe toată lumea- actori, regizor, echipă-la auzul comenzii Începem!. Parcă din fiecare se scurge o fărâmă de viaţă şi toată lumea se simte inhibată” (Cohen 2007, 20).
În cazul acestui proiect, inhibarea a ţinut cont şi de faptul că mijloacele de comunicare extrem de restrânse au fost cât pe ce să blocheze întregul mers al lucrurilor.
„Bányavirág”/ „Flori de mină” este o rescriere a dramei cehoviene „Unchiul Vania”. Acţiunea are loc într-o comunitate secuiască din Ardeal. Iván (Orban Levente) este un fost miner lăsat la vatră, care trebuie să aibă grijă de ani de zile de tatăl său muribund. În ultimul timp este ajutat de sora sa vitregă, venită de la oraş, Ilonka (Szász Réka). Aceasta începe o relaţie cu doctorul Mihály (Bodor Balazs). Viaţa lor se intersectează de multe ori cu aceea a vecinilor, Illés (Kovács Karóly) şi a soţiei acestuia, Irma (Kelenhegy Olga). Székely Csaba surprinde foarte bine starea actuală deplorabilă a comunităţilor rurale din România şi, în plus, deschide în faţa privitorilor, un univers nou- acela al societăţii secuieşti, o lume pe cale de dispariţie.
La fel ca în drama cehoviană, şi personajele din „Flori de mină” stau sub semnul unei animalizări prin închistarea psihică într-o lume care nu mai are nimic de oferit şi în care sunt obligate să trăiască. Toate relaţiile dintre ele se nasc în jurul tatălui muribund, cu toţii atârnă de prezenţa iminentă a morţii. „De aici, apare şi un al doilea punct comun cu piesa lui Cehov: melancolia despre care Emil Cioran spunea că e de două feluri, rusă şi maghiară. Dacă varianta rusă a melancoliei este uşor melodramatică şi verbalizată, varianta maghiară este prin definiţie sumbră şi introvertită.” (Stoica 2011)
Cu toate astea, textul lui Székely Csaba are un umor mucalit prezent aproape la fiecare replică sau situaţie. În esenţă, textul spune poveştile de dragoste neîmplinite a unor oameni şi nevoia acestora de evadare.
Spaţiul.
Spaţiul alocat pentru producţia spectacolului „Bányavirág”/ „Flori de mină” a fost studioul de teatru Yorick (ilustraţia 2.2). Înfiinţat în 2004 de către actorul Aba Sebestyen, studioul îşi propune să promoveze spectacole bazate pe texte contemporane de pretutindeni (dar, în special cele în limba maghiară). Este o iniţiativă culturală curajoasă şi destul de productivă pentru piaţa culturală actuală. Fiind localizat în beciul Turnului Măcelarilor din cetatea mureşeană, studio Yorick este o construcţie din piatră şi lemn, cu o atmosferă foarte personală şi un aer ce se zbate între vechi şi nou. Din punct de vedere scenografic, un spectacol montat aici nu are nevoie de foarte multe elemente. Fiind un spaţiu deja destul de personalizat, orice construcţie ar face corp străin cu restul. Din acest punct de vedere, spaţiul a ajutat foarte mult în redarea atmosferei de închistare, de vechi, de casă de ţară-depozit de obiecte folositoare şi inutile.
Aşadar, am preferat cu toţii să lăsăm spaţiul într-o formă foarte apropiată de cea iniţială, fără a încerca să ni-l însuşim, ci să lăsăm spaţiul să „ne însuşească”. Cu timpul, am început să construim un fel de joc pe două nivele, suprapus, delimitând două spaţii- centrul şi balconul, care se întinde de-a lungul întregii scene. Fiecare element al spaţiului a fost introdus şi considerat element de scenografie.
Repetiţiile.
Într-un mod surprinzător, disciplina celor cinci actori din distribuţie a făcut posibilă atingerea tuturor punctelor propuse de regizor pentru o zi de repetiţie. Încă din prima zi am încercat să ne familiarizăm unii cu alţii, ştiind că unul din cele mai importante lucruri pentru o bună colaborare este de a cunoaşte potenţialul partenerului. Am încercat să creăm o coeziune de grup prin jocuri propuse de fiecare şi prin improvizaţii.
După prima lectură şi discuţiile despre fiecare personaj în parte am propus următorul exerciţiu: fiecare dintre actori avea să se gândească la o scurtă improvizaţie (un gest, o acţiune) care ar putea defini caracterul personajului său, pe prima intrare în scenă a acestuia.
O mare parte din aceste prime improvizaţii pornite dintr-un spirit ludic al repetiţiilor s-au păstrat în spectacol pe spaţiul de instalare al publicului. Cele cinci personaje trăiesc într-o rutină continuă, făcând gesturi repetitive. Spectatorul este un intrus în universul lor. Am hotărât ca spectacolul să nu aibă culise, fiecare personaj să se retragă într-un spaţiu al lui. Cel mai important dintre aceste spaţii este cel numit de noi „colţul morţii”- ales de Illés, singurul care se sinucide în final. La un pol opus este spaţiul soţiei lui, Irma. Separarea celor doi sugerează şi lipsa acestora de interacţiune, răceala dintre ei. Irma spală, calcă şi face tot felul acţiuni gospodăreşti. Ea va striga mai tare atunci când se taie accidental la deget decât când îl va descoperi pe soţul ei spânzurat. Strigătele ei marchează începutul şi finalul spectacolului. Spaţiul Ilonkăi, venită de la oraş şi obligată să trăiască în această comună este la ieşirea spre stradă. Ilonka este tot timpul pe picior de plecare. Mihály şi Iván se află amândoi în camera bătrânului. Pentru a sugera prezenţa în spaţiu al tatălui muribund, în spaţiu există o cruce de mormânt încontinuu şlefuită şi pregătită de Iván, care aşteaptă cu sufletul la gură sfârşitul bolnavului.
Pentru a ajunge la esenţa personajelor s-a folosit o tehnică stanislavskiană, în mare parte. Încă din text, personajele sunt foarte cărnoase, pot fi interpretate din multe puncte de vedere, iar ceea ce s-a încercat încă de la început a fost găsirea unor răspunsuri la întrebările ridicate de actori. Declan Donnellan spune că întrebările cele mai frecvente pe care şi le pune un actor la începutul muncii sale sunt asemănătoare picioarelor unui păianjen. O dată ce şi-a răspuns la cele opt probleme, el poate clădi un personaj.
„Nu ştiu ce fac./Nu ştiu ce vreau./Nu ştiu cine sunt./Nu ştiu unde sunt./Nu ştiu cum să mă mişc./Nu ştiu ce simt./Nu ştiu ce spun./Nu ştiu ce joc.” (Donnellan 2006, 23). Ţinând cont de toate aceste probleme, am început construcţia scenelor pornind de la improvizaţii propuse de actori, în urma discuţiilor şi clarificării motivaţiilor personale din situaţia propusă în scenă.
Cea mai mare dificultate am întâmpinat-o în momentul în care spectacolul trebuia să-şi găsească un ritm. Modul de funcţionare şi percepere a personajului a fost diferit de la un actor la altul, unii au prins caracterul de la început, alţii pe parcurs sau, în condiţii de stres, pe ultima sută de metri. După primele repetiţii generale am ajuns la concluzia că ritmul bun al spectacolului este atunci când actorii îl simţeau ca fiind dublu, ca şi când ar fi ajuns la o limită a rapidităţii.
Receptarea publicului.
Noutatea în promovarea evenimentului a fost faptul că am avut în echipă un PR Manager care s-a ocupat cu afişul şi caietul program, dar şi cu o scurtă campanie de teasing pe facebook, creînd o pagină cu compania bilingvă Dupblat şi postând poze de la repetiţii şi articole referitoare la activitatea noastră.
O dată cu intrarea publicului în studio Yorick, atmosfera spectacolului a căpătat o altă dimensiune, iar problemele de până atunci ( ca de exemplu, ritmul spectacolului) s-au ajustat de la sine. Am înţeles cu toţii cele două feluri de gândire ale actorului. „Există gândirea din timpul pregătirii şi al repetiţiilor, pe care actorul o foloseşte când îşi lucrează rolul. Şi există gândirea din timpul spectacolului. Este vorba de două procese diferite” (Cohen 2007, 37). În timpul spectacolului, timpul de reacţie al actorului poate părea surprinzător şi creativ chiar. Profitând de o apropiere atât de mare a publicului dintr-un spaţiu mic, actorul se poate agăţa de acest fapt şi poate improviza acţiuni noi chiar şi pentru restul echipei. Din această perspectivă, interpretarea este una vie, veşnic în schimbare şi deloc plictisitoare.
„Bányavirág”/ „Flori de mină” a fost unul din cele trei spectacole selectate pentru a fi prezentate la Sibfest 2011.
Concluzii.
„Practica teatrală în regiunile din centru şi nord-vest” a fost un program foarte folositor pentru tinerii absolvenţi, care au învăţat ce înseamnă lucrul în echipă, îndatoririle, rolul fiecăruia şi importanţa individului în interiorul unei companii private de teatru.
Deşi înfiinţarea teatrelor independente nu este un lucru uşor s-a dat totuşi sentimentul că nimic nu e imposibil, atâta timp cât cei implicaţi într-un proiect urmăresc acelaşi lucru. Juriul nu a punctat doar spectacolul ca rezultat final, ci şi colaborarea dintre membrii unei echipe.
Lucrul la „Bányavirág”/ „Flori de mină” a fost pentru echipă un experiment în urma căruia am ajuns la celebra concluzie că „teatrul e dincolo de cuvinte” şi comunicarea se poate face şi la alte nivele decât cel lingvistic.
Colaborarea dintre două naţionalităţi şi şcoli de teatru atrage după sine şi un public mai numeros, cu reprezentanţi din ambele „tabere”. Mizând pe acest fapt puţin exploatat, încercăm să transformăm compania Dupblat dintr-una virtuală, într-un proiect viabil în spaţiul teatral românesc.
